1、全才：能唱能跳
演员是舞台的核心。舞台演出中所展示的人情世故和气象万千，无不需要合格的音乐剧演员去倾情演绎。一般观众在欣赏音乐剧作品时，往往对演员能在舞台上又唱又跳又演戏的功力留下很深的印象，同时也为一部作品中歌曲、舞蹈、戏剧等，透过角色结合而流畅拍案叫绝。音乐剧演员如果不具备能歌善舞的才能，就很难在音乐剧舞台上占有一席之地。所以，正确认识自己的长处和弱点有助于消除内心的疑虑，以便更好地发挥所长。伟大的舞蹈演员弗雷德·亚斯当尔曾因为“不能唱”而被排除在百老汇之外。后来他却在好莱坞用自己的舞蹈天赋为歌舞片开创了一片新天地。他的“能舞”成为了歌舞片中永恒的记忆。
2、戏感：完美呈现角色
完美呈现角色，也可以说是戏感。音乐剧演员之所以不同于歌舞晚会或明星演唱会上的歌舞演员，是因为音乐剧“戏剧”至上的特性要求音乐剧表演者最重要的责任是刻画人物、呈现角色。事实上，歌唱和舞蹈、台词和表情的结合等等，都是透过剧中“角色”的穿针引线进行的。除此之外，歌曲对作品和表演者而言也是某种“呼吸”，承载着先前戏剧的情绪，或者深掘角色的内心世界，或者重新开启另一个戏剧场面等等
这种全方位型的演出，其难度是相当高的。百老汇著名舞蹈编导兼导演罗宾斯是将“戏感”处理得最好的编舞和导演。他在指导《西区故事》时，不仅以舞剧的方式处理音乐剧，严格控制每一个细致的动作，启发演员、鼓励演员运用他们的肢体语言，去传达编剧没有写出来的台词、作词者没有写出的歌词，去把那些无声的歌曲“唱给观众听”，而且，他善于运用戏剧导演的手法创作芭蕾，要求舞者去思考每个美丽动作背后的戏剧动机，每个王子公主人性底层的心理变化。
3、 演员的定位
要求音乐剧演员能唱能跳能表演，绝对不意味着每个演员都是万金油，可以胜任任何角色。每部音乐剧的人物个性也不可能千篇一律，必然是人物形象丰富，栩栩如生的。比方，有时候剧中角色需要一个高音引吭高歌，有的时候则要一个中音将歌词用“说”的(talking on pitch)说给观众听，所需要的声音表情、发声技巧都不尽相同。这就要求演员们必须根据自己的风格（Style）与特长，准确地适应和把握剧中不同人物的个性，以便完美地呈现角色。一位舞蹈专长的演员，可以去担任剧中舞蹈水平要求高的角色，如歌舞演员弗雷德·亚斯当尔；一位唱功较好的演员，可以出任剧中声乐水平要求很高的角色，如唱歌机器艾索尔·摩曼。所有这些，本质上都是要求演员的表演不能脱离创作团队为人物设定的戏剧情境。这同时也要求每个演员应该有自知之明，对自己的歌舞能力和风格有正确的评估。
尊重“个性化”与“风格化”，不是过分地强调自我、唯我独尊，而是要求在戏剧情境范围内找准自己的定位与风格，认清自己的优势和劣势，找准自己的合适点并成为“适者”，这是对“适者演绎”、“适者对位”和“适者生存”的重新诠释。每个演员必须首先明白“我是谁”，再一个萝卜一个坑，对号入座。用一句广告语来解释，就是只要你自己有能力，每部音乐剧“总有一款适合你”！
4、明星：不是霸权
音乐剧的美学思想核心是整合概念。这种整合美学认为，任何元素不再处于歌舞叙事中心的位置，而只是歌舞叙事系统中的一个因子；整体对于部分来说永远具有叙事逻辑上压倒一切的重要性。在任何戏剧情境里，一种元素的本质就其本身而言是没有任何意义的，它的意义事实上由它和既定戏剧情境中的其他因素之间的关系所决定。所以，明星如不作为戏剧性来理解，如不与人物性格、唱词和跳舞有着维持戏剧流动的关系，其重要意义就不可能得以显示。从这个意义上讲，音乐剧不需要明星，因为它是催生明星的。
正如“美国戏剧音乐之父”科恩认为的那样：歌者的歌喉好与不好不是他关心的重点，愈是讲究“声乐表演”的艺人，都可能阻扰作曲家直接用音乐与观众进行的亲密沟通，所以，他不需要一流名嘴唱匠加入剧组，表演他的歌曲；创作者的职责是将一个动人的故事、一个充满活力的角色、一个引人入胜的戏剧情境，溶化在音乐的旋律和节奏之中，再由唱词作者将之用诗化的语言抒写出来，好听的声音并不是他们创作的目的，而只是附加价值，所以，演员能否忠诚地传达歌曲的意境与情怀，才是他更为重视的关键所在。
总之，演员的修炼是人类演艺事业中一个奥妙无穷的领域，成仙成道，修成正果，返本归真。一个优秀的音乐剧演员不是老师教出来的，而是靠你们自己认真观察生活、体验生活、热爱生活，从生活中领悟生活逻辑、行为逻辑，再把戏剧中的人物命运过程，通过歌舞叙事的形式，当着观众的面，完成“角色塑造”的全过程。也就是说：生活就是你们的老师，你们自己就是自己的老师。
