元代有瓦子。北宋开封、南宋临安、元朝大都，都是当时世界上著名的大都市。开封城内有许多娱乐兼营商业的场所，叫作瓦子。瓦子出现的原因是宋代城市繁荣，市民阶层不断壮大。瓦子又称瓦市、瓦肆、瓦舍，为娱乐兼营商业的场所，以极其丰富的曲艺说唱、杂技等表演为内容，一种更为大众性的享乐消费异军突起。在北宋汴京城里，有桑家瓦子、中瓦、里瓦以及大小勾栏50余座。南宋末年吴自牧在《梦粱录》中写道：瓦舍者，谓其来者瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也。
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元代有瓦子。北宋开封、南宋临安、元朝大都，都是当时世界上著名的大都市。开封城内有许多娱乐兼营商业的场所，叫作瓦子。瓦子出现的原因是宋代城市繁荣，市民阶层不断壮大。瓦子又称瓦市、瓦肆、瓦舍，为娱乐兼营商业的场所，以极其丰富的曲艺说唱、杂技等表演为内容，一种更为大众性的享乐消费异军突起。在北宋汴京城里，有桑家瓦子、中瓦、里瓦以及大小勾栏50余座。南宋末年吴自牧在《梦粱录》中写道：瓦舍者，谓其来者瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也。
瓦子只有北宋有,元朝没有嘛？
交子就是纸币，
由于宋朝经济发达，大量发行交子。
最后玩脱了。
元朝吸取了经验，但是后面也大量发行，元朝皇帝也玩脱了，
明朝朱元璋非常聪明，可是也印了大量宝钞，
。。。。。。
瓦子是什么？
在宋朝时期，中国的外交能力很弱，被称为 "软宋"。然而，宋朝的经济和文化发展是良好的。随着商业和城市经济的发展，一些大城市内外出现了许多商品交易市场，称为瓦子、瓦舍或瓦市。有许多用栏杆围起来的民间艺人表演场所，被称为 "古兰"。例如，瓦子相当于大城市的市场，柱子相当于市场上的商店或摊位。在北宋的首都汴京，有50多座瓦子，其中一些可以容纳数千名观众。
瓦子是宋代的一个民间游乐场，它结合了各种民间艺术以及城市中的各种人群。在瓦子里众多的民间艺术中，有一种叫作 "说话"。说话 "的原意是指口述故事，在我的理解中，它大致相当于今天的讲故事。像单田芳、刘兰芳、田连元等人就从事这种工作。由于城市经济的繁荣，城墙的建立，说书人的增加，以及城市中观众的支持，诞生了小说《虎贲》（说书人的故事）的繁荣。
瓦当和栅栏主要是城市经济发展的产物。从宋代到元代，瓦舍多的地方是北宋东京汴梁和南宋都城临安（杭州），到了元代也集中在北大都和南杭州。由于大城市和大都市人口的集中，商业经济在宋代的基础上得到了发展，皋兰瓦舍的出现不仅满足了当时人们日益增长的物质和文化需求，也满足了人们的精神文化需求。这些发展主要是由于市民阶层的成长。
说起来，瓦当的繁荣，市民阶层的兴旺，直接导致了元杂剧的兴起、繁荣。"瓦子 "和 "柱子" 。 "瓦子"：东京的一个娱乐和商业场所。盛行的主要原因：市民阶层的不断扩大。它们集中在城市的中心，当夜幕降临时，你可以听到从瓦子和驻军那里传来的声音。在教科书《》中，杂技人物都是在这些地方表演的，此外，后者还可以表演 "戏法"、"唱歌"、"讲故事 "等项目。
瓦子和勾栏的出现反映了什么问题
勾栏瓦肆么？
元代宋代时候，出现了勾栏瓦肆，人们可以去听曲，看戏，类似于现在的大剧院，大舞台之类，这代表了商业的发展，人们有钱了，有能力去消费了。还代表了市民阶级的壮大，市民愿意去消费，有能力去消费，相比来说，当时的农业劳动者，还是大多数，但是，不会去做这样的事情。最后，还代表着对于文学，艺术，娱乐，的口味的变化，以前都是贵族在消费，现在普通市民也可以消费得起，并且影响了相关的创作。
大概就是这样。
中国戏剧起源于哪些形式
中国戏曲？？？还是话剧？？？
一、概述
戏曲起源很早，上古原社会的歌舞中已经有戏曲的萌芽，孕育和成长过程很长，直到宋金时代才形成比较完备的戏曲艺术形态。
宋代汴梁、临安等都市里，出现了专门的娱乐场所称为“瓦子”、“瓦舍”、“瓦肆”
“瓦子”里专门的表演场所叫做“勾栏”
二、戏曲源头略说
民间歌舞——原始社会以来，民间娱乐和祀神的歌舞中孕育着戏剧性的因素。
“傩、雩、蜡”等全民性的祭祀仪式活动中，出现以歌舞娱神的表演。秦汉时代的民间“百戏”中产生了《东海黄公》这样的戏剧性很强的节目。南北朝、隋唐以来，民间歌舞中出现了《大面》《钵头》《踏浪舞》等歌舞戏。
民间说唱——韵散相间的叙事性的说唱艺术的发展，对戏曲剧本的样式和戏曲音乐唱腔的形成，产生了极大的影响。丰富多彩的民间说唱艺术，给戏曲的形成提供了文学基础和音乐基础。
滑稽表演——中国从奴隶社会起，宫廷娱贵族之家就出现了一种特殊的奴隶—优。优的人物就是以滑稽表演娱乐其主人。史传春秋时代楚国优孟装扮孙叔敖的精彩表演，被认为是戏曲的雏形。
傩舞与傩戏 傩是中国古代以卫生防疫为目的的一种全面性的民俗仪式活动。傩戏一般是戴着假面表演人物和故事
如果要是深入些去探究，大体有以下六种起源学说：巫觋说、歌舞说、傩文化说、俳优说、傀儡说、梵剧
很庞大的，以上简单说一下。
宋代“勾栏瓦舍”是什么玩意？明朝怎么就没有？
如果要说到宋朝，那么，勾栏瓦舍不得不说，因为这是宋朝的象征。
“勾栏瓦舍”要分开来看。先看“瓦舍”，宋代的瓦舍，又称瓦子、瓦市、瓦肆，是宋代城市的娱乐中心。“勾栏”亦称“构肆”“游棚”，它是瓦舍当中的文娱设施，观众入场后，可按自己的喜好，观看不同类型的文体表演。
但为什么叫“瓦舍”呢？吴自牧在《梦梁录》卷十九中说：“瓦舍者，谓其‘来时瓦合，去时瓦解’之义，易聚易散也。”
其实，这刚好符合瓦舍的特征，即游人可随便进出瓦舍，看客们也不是一定得进勾栏看演出，也可只来瓦舍找吃喝。说瓦舍只是游艺中心也不恰当，在名都大邑，大铺小店、舞榭歌台、酒垆茶庄皆荟萃于此，那些算卦人、药贩子、剃头匠等诸业行家也去瓦舍赶场。
梁山好汉们最喜欢到勾栏瓦舍玩。《水浒传》第110回上说，燕青带着李逵潜入东京城观赏元宵花灯，就是先到瓦舍勾栏看热闹的：“两个手厮挽着，正投桑家瓦来。来到瓦子前，听得勾栏内锣响，李逵定要入去，燕青只得和他挨在人丛里，听得上面说评话。”
大家在这里消遣时光，不知不觉一天就过去了。
那么，当时首都城内有多少座瓦舍？
《东京梦华录》记录了近十座，实际上肯定不止此数。当时汴京的瓦子非常多，演出十分热闹，有名的就有新门瓦子、桑家瓦子、朱家桥瓦子、州西瓦子、保康门瓦子、州北瓦子等。
南宋迁都杭州后，一大批艺人也南下临安，瓦舍有增无减。《武林旧事》记录了南宋临安有瓦舍二十三座，甚至小县城、小市镇也有勾栏。《梦梁录》《西湖老人繁盛录》上记载，当时临安最大的娱乐中心是北瓦，内有勾栏十三座，日夜表演各种个样的节目，每日有数千市民在此游乐休闲。
沈平《乌青记》上说，乌青有南北两个瓦舍，北瓦舍系“妓馆、戏剧上紧之处”，南瓦舍“有八仙店，技艺优于他处”，“楼八间，周遭栏楣，夜点红纱栀子灯，鼓乐歌笑至三更乃罢”。
那么，勾栏瓦舍收钱吗？
勾栏是面向市民的商业演出场所，因此勾栏的表演通常都是收费的。收费分两种方式，一是收门票，先购票再进入勾栏观看节目。二是免费入场，但在表演之前会有专人向现场观众“讨赏钱”。
为了招徕观众，勾栏还会张挂“招子”，写明演员名字与献演节目，跟今日剧院贴海报做广告没有什么区别。
宋代瓦子是一个大舞台，捧红了无数的戏子。仅说傀儡戏这一项，开封城的名角就有张金钱、李外宁等人。南宋杭州名角之数远过于北宋开封，而且南宋傀儡戏的细目极多。
比如杖头傀儡有张小仆射、刘小仆射；悬丝傀儡有金钱卢大夫、陈中喜、陈中贵、郑荣喜；水傀儡有姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好；肉傀儡有张逢吉、刘逢吉等艺人。好的艺人是勾栏的摇钱树，所以勾栏会在艺人名气上大做文章。一流的艺人不仅能给瓦子带来可观的营收，自己还能赚取不菲的酬劳。
实际上，有证据显示勾栏瓦舍也是当年的市政工程，《东京梦华录》“京瓦伎艺”上记载：“崇、观以来，在京瓦肆伎艺，张延叟、孟子书主张。”学者考证出，孟子书为北宋末的乐官，“主张”乃主管之意。也就是说，宋廷任命了专门的乐官来管理东京的“瓦肆伎艺”。
而且宋代几乎每一个城市都有瓦舍勾栏的市民娱乐设施，这么多设施，根本不大可能完全由民间自发完成，所以说，地方的支持是勾栏瓦舍兴盛的原因。
当然在瓦舍勾栏之外，也可以看到娱乐表演。宋朝有一类民间艺人，叫作“路岐人”，主要就在闹市、路边表演节目。《清明上河图》就画了这么一个场景：街边一个说书棚内，一群人正在津津有味地听说书。
瓦舍勾栏是宋代特有的城市文化建制。元代时，瓦舍勾栏犹存，但入明之后，瓦舍勾栏作为一种城市建制，已经销声匿迹，城市中不再有瓦舍勾栏。
那么，瓦舍勾栏为何消失了呢？
一方面是改朝换代之际、兵荒马乱之时，大部分瓦舍勾栏毁于战乱；另一方面是朱元璋建立明王朝后，严厉市民娱乐，导致城市娱乐业迅速衰落。要等到中晚明时才恢复繁华，但瓦舍勾栏却再未复活。实在可惜！
勾栏瓦舍是宋代文化繁荣发展的结果。现在读到这些，依然能感觉到当年的繁华。
元朝时可以在瓦子里看元曲吗
可以 元曲兴盛就与瓦舍的兴盛有关
中国宋元时期兴盛一时的民间艺术演出场所“勾栏瓦舍”，是中国戏剧史上一个重要的文化现象，具有独特的地位。它不光与中国真正完整意义上的戏剧——杂剧与南戏的演出相联系，而且也是当年全国文化活动的主要场所。遗憾的是，曾经风靡了400年的“勾栏瓦舍”的演出样式，在600年前已经消亡。
元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。
元朝有哪些进步的地方？
1、：由到局部统一、再到全国统一，主义集权进一步加强2、经济：经济重心南移完成，商品经济繁荣（打破市坊分区，夜市、瓦子、纸币出现）海外贸易发展3、民族关系：民族融合加强；少数民族封建化进程加快，少数民族政权与汉族政权并立
4、文化：三大发展划时代发展
5、对外关系：以海路为主
宋元时期的经济:
宋元时期（960—1368年）是中国封建社会民族融合的进一步加强和封建经济的继续发展时期[1] 。宋朝（960年—1276年）建于五代末宋太祖赵匡胤发动兵变，夺后周帝位而改元自立。宋统一各藩镇后，太祖赵匡胤、太宗赵光义二帝发动宋代仅有的几轮北伐，宋代前中期疆域大致定型。此后宋朝一直采取重内轻外的消极防守策略，很少对北再兴干戈。
建国之初，赵匡胤为避免重蹈唐后期藩镇割据和宦官频繁干政引发的悲剧，将军权归于，采取崇文抑武的国策，采取调将指挥制。这一国策影响所及深远：一方面宋朝少有廷臣豪强乱政，经济、科技发达，文化极为繁荣；另一方面，也导致北宋自初立之后武备积弱，频频不敌北方外患，对西夏、契丹用兵屡遭挫败。
元朝有什么文化遗产？
元朝是我国古代一个朝代
具有代表性的 元代 文化遗产
元曲 ------代表人物关汉卿，白朴，马致远，郑光祖
元青花-----珍贵的元青花瓷器，各大顶级博物馆的镇馆之宝
元上都-----元上都，元大都
杂技的历史来源
大约在新石器时代，中国的杂技就已经萌芽。原始人在狩猎中形成的劳动技能和自卫攻防中创造的武技与超常体能，在休息和娱乐时，在表现其猎获和胜利的欢快时，被再现为一种自娱游戏的技艺表演，这就形成了最早的杂技艺术。杂技学术界认为中国最早的杂技节目是《飞去来器》。这是用硬木片削制成的十字形猎具，原始部落的猎手们常用这种旋转前进的武器打击飞禽走兽，而在不断抛掷中，他们发现不同的十字交叉，在风力的影响下，能够回旋“来去”，于是它就成了原始部落的氏族盛会中表演的节目。
杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。《飞去来器》这个节目至今在民俗活动中传承着，内蒙古草原上一年一度的“那达慕”盛会上，在赛马、摔跤、角斗等各种技艺竞赛中，就有《飞去来器》的竞赛，它是以投掷的远近和击中目标的准确程度来评定优劣的。杂技演员把猎技的《飞去来器》加以艺术加工，形成一种巧妙神奇的艺术节目，这种节目至今在舞台表演中还深受观众喜爱。由于杂技艺术来源于五花八门、缤纷多姿的现实生活，“杂”成为它的整体特征，故而“杂技”之名就在历史长河中被确定下来。 杂技艺术在中国已经有2000多年的历史。杂技在汉代称为“百戏”，隋唐时叫“散乐”，唐宋以后为了区别于其他歌舞、杂剧，才称为杂技。在我国古代文献中，很早就有关于杂技的文学记载了。《史记·李斯传》记载过秦二世曾经在甘泉宫看角抵戏的情形。当时的角抵戏，像今天的摔跤表演。《列子·说符》还介绍了介绍了民间曾有在空中掷投五剑、七剑的表演。汉朝张衡在《西宗赋》里生动地描写了跳剑丸、走绳索、爬高竿的表演情景。隋炀帝设立太常寺，教授杂技技艺，并于大业六年(公元610年)，在长安端门外天津街举行过百戏演出。杂技到了唐代又有发展，当时许多著名诗人的诗中都有反映。白居易的新乐府《西凉伎》中有描写“舞双剑，跳七丸、袅巨索，掉长竿”的诗句；元微之的乐府《西凉伎》中也有“前头百戏竞撩乱，丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。到了宋代，杂技艺术已有了40多个节目，那时，有人能表演挑一担水在绳索上行走的绝技。可见，当时的杂技艺术水平之高。新中国成立之后，杂技艺术焕然一新，许多省、市成立了专业剧团，创造了许多新节目，增添了灯光、布景、乐队。许多杂技艺术团先后出国访问，并屡获国际大奖，成为世界著名的杂技大国。
公元前770年至前221年是中国的春秋战国时代，当时在中国辽阔的大地上出现了许多诸侯国，像古希腊的城邦一样，这些诸侯国在争强称霸的争斗中，都注意笼络人才，这些人才称门客，有的是出谋划策的谋土，有的是武艺高强的武士。春秋战国时代很多杂技艺术的创造者是诸侯的门客和武士，他们以一技之长，投身公卿大夫，并不完全为了表演，但关键时候，却往往以其技辅助主人，创造出一些轰轰烈烈的事业，诸士善技是春秋战国时代的特点。列国兼并激烈，群雄角逐，竞相养士，这些士中当然也有口把式，以出谋划策、能言善辩的说客为特征，但更多的是身怀奇技异巧或勇力过人的大力士。这些就为杂技艺术的正式形式，提供了技术基础。
战国四公子及秦相吕不韦养士皆以千计。这里面武士、甲士、力士都为杂技艺术的发展提供了条件。孔子的父亲叔梁纥，以力闻名诸侯，曾双手托住城门的千斤闸，保证了公元前563年诸侯征伐幅[“巾”换成“亻”]阳国的胜利。与他同时参加战斗的狄虎[虎加“厂”字头]弥和秦堇父不仅是力士，还有类似杂技的技术，狄虎[虎加“厂”字头]弥把大车之轮蒙以甲，一手舞动，一手执戟进攻；秦堇父则能蹬着从城堞上悬下的布索登城。叔梁纥的举重、狄虎[虎加“厂”字头]弥的舞轮、秦堇父的爬布，正是汉代杂技《扛鼎》、《舞轮》、《缘绳》的先声。
齐国公子孟尝君被秦王请到秦国软禁起来，孟欲逃归，他托人向秦王宠妃求情，那妃子要孟送她名贵的白狐皮袄。孟只有一件，已经送给了秦王，因此很为难。幸好他带的门客有位善缩身之术者，从狗洞爬进王宫偷出了那件皮袄。这位门客之技可谓后世杂技“钻圈钻筒”之始。妃子得了白狐裘，说动了秦王，放了孟尝君，但孟刚走，秦王又后悔了，派兵追杀。孟尝君率众到了秦国边关，该关规定鸡鸣才开门，时值半夜，鸡自然不会叫，追兵立刻即至，可谓危在旦夕。幸好门客中有位家，他的几声惟妙惟肖的鸡叫，引得四郭荒鸡齐鸣，守关人迷蒙中以为到了开关时刻，开关放人，孟尝君得以逃离秦国。此事发生在公元前298年，《战国策》上有记载。正由于有此一段因缘，像京剧界奉唐明皇为祖师一样，中国的艺人所供奉的祖师爷就是孟尝君。
《列子·周穆王》载：“周穆王时，西极之国有化人来。”所谓化人，就是幻人，他自由出入水火，随意贯穿金石，悬空不坠和穿墙入壁，都是幻术节目。
刘向《列女传》还记载了战国时代的遁术：齐宣王有次在宴饮中与钟离春闲话，钟离春故意眩技吸引宣王，说：“窃常喜隐。”“齐宣王曰：‘隐，固寡人之所愿也。试一行之！’言未卒，忽然不见。宣王大惊……”这位钟离春显然是位善为遁术的方士之流的人物。春秋战国诸士善技为秦汉杂技的鼎盛提供了得天独厚的条件。
汉代(公元前206——公元220年)400多年的历史是中华民族在人类文明史上做出卓越贡献的朝代，汉代第五位皇帝汉武帝刘彻是具有雄才大略的帝王，他特别喜欢杂技艺术。《史记·大宛列传》说，汉武帝为了夸扬国家的富庶广大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了许多外国来客，布置了酒池肉林，举行了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中，演出了空前盛大的杂技乐舞节目。节目中有各式角抵戏的表演，七盘和鱼龙曼衍，还有戏狮搏兽的驯兽节目。值得提及的是在那次盛会上还有外国杂技艺术家的献技，安息(古波斯)国王的使者带来了黎轩(即今埃及亚历山大港)的幻术表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。
这些奇技异巧，场面盛大的演出，使四方来客大为惊叹，深服汉帝国的广大和富强。达到了汉武帝夸示帝国昌盛富庶，吸引西域诸国结好汉室，共同对付强敌匈奴的外交目的。
汉代是中国杂技的形成和成长期，汉代角抵戏迅速充实内容，增加品种，提高技艺，终于在东汉时代形成了一种以杂技艺术为中心汇集各种表演艺术于一堂的新品种——“百戏”体系。
汉代杂技的卓越成就，首先表现在它的各种节目已成系列，具备了后世杂技体系的主要内容，这在全世界各国的表演艺术中，恐怕是绝无仅有的。汉代出土的画像砖石中对各类节目都有形象记载：
(一)力技。
狭义的角抵就是指角力，争交相扑之类以力量较量为主的节目，在汉代百戏中占有重要地位。汉画中常可看到人与人，人与兽，兽与兽之间角抵的图像。百戏表演者中有一类为“象人”，研究者认为就是专业的斗兽士。河南南阳一处出土的汉墓画像石中，就有二十多处“象人斗牛”、“象人斗虎”、“象人斗犀”等图绘。“载竿”节目中同样显示了表演者的力量，山东安丘汉墓百戏图中的“载竿”一人举竿上面有10人表演，其力量可达千钧。
(二)形体技巧。
中国杂技早在汉代就形成以“顶功”为中心的形体技巧，顶功就要求有过硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，这种传统一直至今。汉代表现顶功技巧的画像砖石很多，山东嘉祥武氏祠的这两幅就很典型。
(三)耍弄技巧。
汉代的“跳丸弄剑”、“舞轮”都是经常表演的节目，四川出土的汉画像砖“丸剑乐舞宴饮图”就是很有名的一幅。
(四)高空节目：
汉代文献和文物图像中都有高空节目的记载，像撞技，走索和戏车，皆有高空表演，缘竿之技在汉代很盛行，基本有两种类型：一是在平地表演，一是在车上表演前面“百戏图”中戏车上树立双竿双台，表演的少年演员，正从前撞翻跟斗落到后撞的小台上。今天杂技中仍保留此类技巧，“跟斗过车”就是一种。
(五)马戏与动物戏。
“马戏”最早见于汉代文献，桓宽在他的论著《盐铁论·散不足论篇》中说：“绣衣戏弄，蒲人杂妇，百戏，马戏……”。把马戏与百戏并举，可见当时马戏的兴盛。沂南“百戏图”中，就有三个马戏表演，其中一个还将马装饰成龙形。
汉代马戏除了驾驭本领的显示外，还把武艺、舞蹈等各种民族技艺运用其中，百戏图马戏表演者有的就执戟舞练，有的就舞幢。这与西方的马戏有很大区别。河南嵩山三阙之一的登封少室石阙画像上的两位马戏演员，一在马上倒立，一在马上舞蹈。
山东临淄文庙中汉画像石刻中展示的集体马戏的表演，可与沂南百戏图戏车相映生辉。图中有两匹马，前一匹上有一人，身后尚有一人飞身而至，恰好拉住骑者之手，另一人纵身而起，手挽马尾，后一匹马拉着车，车前方有一人腾空飞翔，车上除御者外，其余人物皆作表演动作，车后还有一人纵身欲上。正是这些技艺为后世马戏和空中飞人等表演提供了艺术基础。
汉画像砖石中还有反映各种驯兽节目的形象，如驯虎、驯象、驯鹿、驯蛇等。浙江海宁东汉墓画像中的“驯兽斗蛇图”和武氏祠的“水人弄蛇图”，就是明证。
山东济宁东汉墓画像石上部为驯鸟图，下部为驯象图。六人坐于象背，一人立于挺起的象鼻，可见其驯练动物的水平已经甚高。另外还有驯猴、驯鹤、弄雀等形象。汉代的马戏和驯兽节目都达到相当高的水平。
(六)幻术。
汉代是中土与西域甚至西方国家进行幻术艺术交流的时代。当时中国本土的幻术有两大类别，一是由皇家和贵戚支持的大型幻术表演，多以巨大的道具装置和众多演职员共同的表演，如汉武帝的角抵大会中的“鱼龙曼衍”，实际是两个相连接而演出的大型幻术。
汉末曹操统一北方，胸怀一统天下大志的曹操特别注意收络人才。对于方士之流的人物，他竭力搜络于自己身边，恐这些人利用幻术奇伎行邪作蛊，倡乱或为敌所用。故而他一闻有异术者即必招来，庐江的左慈，甘陵的甘始，阳城的郄俭等著名方士均被其笼络身边，这客观上给幻术的交流发展提高创造了条件。《后汉书·左慈传》所载他的种种幻术表演，说明当时已发展到极高水平。《三国演义》第六十八回“左慈掷杯戏曹操”描写极为生动。此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戏法。“令取大花盆放筵前，以水盛之，顷刻发出牡丹一株，并放双花”。左慈“教把钓竿来，于堂下鱼池中钓之，顷刻钓出数十尾大鲈鱼，放在殿上。”“慈掷杯于空中，化成一白鸠，绕殿而飞。”引得众人仰首观看，他则乘机遁去。这三套戏法即变花、变鱼、变鸟，也是现代中国魔术的绝招。
经过魏晋南北朝(公元400-589)160多年的大动荡和民族文化的大融汇，至公元589年隋代统一中国，杂技艺术已经极为成熟，至唐代成为宫廷和民间共盛的艺术。
杂技艺人和乐舞艺人同在宫廷献艺，出现一些传诵一时的杂技艺人，为诗人墨客吟咏。
唐朝（公元618～907年）是中国封建社会经济较发达的时期，乐舞杂技艺术是空前繁盛的，唐代诗人墨客不少人吟咏过杂技艺术。白居易有“舞双剑、跳七丸、袅巨索、掉长竿”（《新乐府·五部伎》）之句，元稹亦有“前头百戏竟撩乱，丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。张楚金的《楼下观绳技赋》生动地描绘了绳技艺人高超而优美的表演技艺：“掖庭美女，和欢丽人，披罗谷与珠翠，捕琼筵与锦茵……横亘百尺，高悬数丈，下曲如钩，中平似掌。初绰约而斜进，竟盘姗而直上，……”
唐代杂技出现了许多技艺高超而美艳动人的女杂技艺人，前面诗中的女艺人被称“掖庭美女”，说明她是宫廷艺人。唐人所著《封氏见闻录》也描写了宫廷的绳技、高跷、“踏肩蹈顶”人上叠人“至三四重”的高超技艺。不少有名的乐舞如《破阵乐》、《圣寿乐》等，都与杂技有关。
唐太宗李世民亲自指导大臣排练的《秦王破阵乐》是唐代极有名的乐舞，名声远播海外，一百二十人执戟披甲，前有战车，后列战阵，其中的武技与马术即与杂技相通。更有幽州女艺人石火胡（可能是唐代少数民族）把《破阵乐》引入杂技艺术的顶竿之技，她顶着的百尺高竿上，支有五根弓弦，五个女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破阵乐》。她们合着音乐的节拍在弓弦上俯仰来去，轻捷如燕。这场表演融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉，实在是花样翻新。
唐人“载竿”之艺极高，有“爬竿”、“顶竿”、“车上竿戏”、“掌中竿戏”等不同内容。《独异记》中记载着一位三原女艺人能头顶长竿载十八人而来回走动。正是有此种神技，唐代达官贵人的出行仪仗中往往以载竿杂技表演为前导。最典型证明是唐代敦煌莫高窟中壁画《宋国夫人出行图》中就是以”载竿“为前导的。出行仪仗中杂技乐舞表演，既有显示豪奢气派之意，亦有与民同乐之好，故唐人张祜《千秋乐》诗云： “八月平时花萼楼，万方同乐是千秋。倾城人看长竿出，一伎初成赵解愁。”
中幡本是唐代贵族、皇室出行的仪仗，当时还不是杂技表演的项目，崇尚武技的唐代，一些仪仗兵在锻炼臂力中耍弄中幡，后来民间迎佛走会中，也把中幡做开路仪仗，杂技艺人进一步提高中幡的技艺，美化幡帽的装饰，就成了一项极富民族文化特色的杂技艺术，至今在舞台上表演着。
唐代的马戏与幻术均极发达，除各种马上技艺外，还有驯马为马舞的表演，唐玄宗有舞马五百骑。唐代幻术戏法在民间广泛流传，唐蒋防《幻戏志》载：“（马自然）乃于席上以瓦器盛土种瓜，须臾引蔓生花，结实取食，众宾皆称香美异于常瓜”。这位马先生还会纯手法的杂技戏法：“ 又于遍身及袜上摸钱，所出钱不知多少，投井中，呼之一一飞出。”
唐代杂技将多种技巧糅和在一起，充分展示杂技超凡入圣、人所难能的特点。除了前边提到的融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉的石火胡的竿上《破阵乐》，马术也把“冲狭”的高超技艺熔和进来：唐赵麟的《因话录》记有“透剑门伎”一项，说用锋利的刀剑编扎成狭门过道，表演者乘小马从刀丛剑林之间穿驰而过。如果技艺不精，坐骑驾驭不灵，触及刀剑，人马立毙。这个“透剑门”，实际就是汉代“冲狭”的发展，它与马术结合起来，就成了一项在冷兵器时代，超卓而有用的技艺了。
唐代杂技，宫廷与民间共同发展，民间既有街头小艺，亦有戏场献艺，观者达数千人。有的在广场表演，有的则在寺院附近的戏场乐棚。当时的国都长安，大的戏场多在慈恩寺旁，小的戏场多在青龙寺旁。长安有名的杂技艺人解如海，剑·丹·丸·豆、击球诸艺皆精，他与两个妻子和几个儿女的家庭班子，每次演出都千人观看。
宋代（公元960——1279年）是都市经济发达，市民阶层强大的时代，像汉/唐那样以皇室和国家组织的大型杂技百戏演出已经少见，相反在繁荣的城市，如北宋的首都汴梁（今河南开封市）、南宋的首都临安（今浙江杭州市）都有各种街坊、市场的演出场所，当时称瓦子乐棚。杂技、舞蹈、武艺、说唱各种形体表演艺术，同场献艺、互相观摩，无疑对中国独特的戏曲艺术的形成起了促进作用。
元代（公元1206——1368年）是中国的少数民族蒙古族建立的统一的大帝国，它虽然统一中国只有不足百年的历史，但对中国各民族的艺术交流，却产生了有力影响。中华艺术史上的奇葩––元杂剧，就是在元代鼎盛成熟起来。“杂剧”所以有此名称，研究者认为，就是因为当时的戏剧艺人和杂技艺人同场献艺，在戏剧演出中吸收或穿插不少杂技演出的原因。这从山西省右玉县宝宁寺保存的元明时代水陆画中也可以看出。其中的“第五十七，往古九流百家诸士艺术众”、“第五十八，一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众”两幅，描画了杂技、幻术和戏曲人物的形象，可以看出当时他们同场作艺的情状。“往古九流百家诸士艺术众”分上下两层，上层绘士农工商医卜星相各色人等，下层则是杂技、戏剧演员，特别有意义的是在这幅画里，还把当时为戏曲、杂技演出写词作本的书会才人的形像，摆在了重要地位，弥足珍贵。
杂技、戏曲演员共十一人，有手技戏法、侏儒幻术、舞狮，也有宋元杂剧中的正末和净色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，头裹碎花红巾，身上只有一红布裤衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演“入瓶”一类技巧与柔术的杂技。
另有一人肩披努目突睛、海口紧闭的青色狮衣一领、长毛清晰，它很可能是元代高毳狮舞的写照。
明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）两代是中国最后的两个封建王朝，杂技与舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出。特别是杂技更被视为不入流的玩艺，宫廷中基本没有杂技演出的记载，只有明宪宗（公元1465––1488年在位）“行乐图”中有杂技表演的形象。清代杂技艺人进一步沦落江湖。但是戏曲却勃兴起来，特别是自1790年徽班进京，京剧诞生之后，戏曲武打戏对杂技武艺的吸收成空前之盛。终于形成以武戏为招徕的繁荣景象。
跟头本来是杂技技巧中重要一项，在清代戏曲中，它被戏曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所谓“京剧里的跟斗，杂技里的顶”的俗话。明末安徽班就有“剽轻精悍、能扑跌打”的声誉，当年演目连戏诸般杂技，竞呈舞台，经近50年的熔铸冶炼，自然更有火候。徽班进京后每场演出必有专重跌打扑斗的武戏。从当时在北京看过安徽班演出的人记载看，他们是吸收了不少杂技技巧的：
“武剧，以余所见于京师者，其人上下绳柱如猿猱，翻转身躯如败叶；一胸能胜五人之架叠，一跃可及数丈之高楼，目眩神摇，几忘为剧。”（见王梦生《梨园佳话》）。
道光年间（公元1821–1851年）的作品《都门杂咏》“卖艺”——诗云：“歌童扮旦妙娉婷，小戏多从嵩祝听，《卖艺》最宜灯下看，夜间看耍火流星。”
这是在戏曲中有机地穿插杂技“耍火流星”的记叙。
清代杂技艺人漂泊江湖，生活凄苦，但出于对祖宗的艺术的挚爱和对人生的追求，他们在艰难的环境中，保持和发展了自己的艺术，“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造，“耍坛子”、“剑、丹、丸、豆”的系列幻术，都达到了极高水平。
清代杂技除“撂地摊”，在城镇乡村中流浪卖艺外，一些技艺高超的艺人，也被邀请做富室贵家的堂会演出和逢年过节的行香走会的表演。清末上海出版的《点石斋画报》就反映了这些杂技的演出情况。
1949年以后，杂技艺术更成为中国人民与世界各国人民文化交流的使者。周恩来总理亲自过问组建中国国家杂技团的事情，1950年10月文化部聘请罗瑞卿、廖承志、田汉、李伯钊等七人组成筹备杂技团工作组，这七人中有战功卓越的将军，有资深的戏剧家、导演和文化交流的领导人，由此可见国家对此事的重视。
当时从上海、天津、北京、武汉征集了一批优秀杂技节目，并邀集知名艺人来北京会试。从中挑选了一批富有民族特色的杂技节目，在李伯钊、周巍峙等新文艺干部直接指导下，经过一个月的集训，编排出新中国第一台杂技晚会。
这些传统杂技节目经过初步整理，在服装道具、音乐伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海怀仁堂举行汇报演出，受到了、刘少奇、周恩来、朱德等中国国家最高领导人的肯定和鼓励，并当场决定由这批艺人组成一个团体，出访苏联和欧洲各国。周恩来总理命名该团为中华杂技团，1953年正式建团，改称中国杂技团。
在中国古代工艺品中，常常可以看到杂技的生动形象，画师们也喜欢把杂技演出作为绘画的重要内容。这些保存下来的艺术珍品，如实地反映了当时的杂技情况，同时也说明了杂技艺术在人民的生活中，占据了何等重要的位置。
秦汉杂技
秦代（公元前221～公元前207年）把民间流传的角抵戏引入宫廷。汉代更将角抵戏发展为包括多种乐舞杂技节目的角抵百戏，其中弄剑、跳丸、倒立、走索、舞巨兽、耍大雀、马上技艺、车上缘杆、顶竿、人兽相斗、五案、七盘、鱼龙漫延、戏狮等节目，盛极一时。
根据记载，汉武帝（公元前140～公元前86年在位）为了显示国家的富庶广大，在元封三年（公元前108年）的春天，举行了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中，演出了空前盛大的杂技乐舞节目。节目中有各种百戏技艺，还有外国杂技艺术家献技。安息（古代波斯）国王的使者带来了黎轩（今埃及亚历山大港）的幻术表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。这些技艺奇巧、场面盛大的演出，使四方来客对汉帝国的广大和富强深为赞叹，达到了汉武帝夸示帝国昌盛富庶，吸引西域诸国结好汉室，共同对付强敌匈奴的外交目的。
异域奇技使汉代杂技艺术更加丰富发展。自此皇室每年都要举行此项活动，这种年年增添内容的杂技会演大会，持续演出达64年之久，直到汉元帝初元五年（公元前43年）才停止。
敦煌壁画
唐代的《宋国夫人出行图》这是敦煌石窟中的一幅唐代（公元618～907年）巨型壁画，它表现了唐代贵族家国夫人出行时的声威显赫的场面。走在这支浩大队伍最前面的是杂技“预竿”，竿上有四个儿童进行着技巧表演，有的似翱翔的飞鸟，有的如倒垂的猿猴，有的在竿上造型，有的在竿尖起顶。预竿者张开两臂，阔步前进。这个惊险卓绝的顶竿表演，为这位贵夫人的盛大出行大壮行色。这幅画人物造型刚健、生动、真切，是杂技壁画保留得较为完整的一幅。
唐代
唐代的“漆饰弹弓”
在日本正仓院收藏的一张唐代的漆饰弹目背上，画了一幅精彩的杂技表演场面。画面分为七段。最上段是观赏者和歌舞表演。第二段是“顶竿”。第三段是武术“叠罗汉”。第四段也是“顶竿”，竿上有三个人攀缘，竿端有一园盘，盘中坐一女孩子。再下面是“弄丸”和奏乐者，形象细致生动。
塑金杆马街体提梁银壶
1997年在中国西安南郊出土的文物中，曾发现一件仿皮囊形的提梁银壶，壶身的两面各浮雕着一匹骏马，马颈上系着飘带。口中衔着酒杯，作蹲踏状，飘带和马尾向上扬起，栩栩如生。这匹马的动作，同唐代张说在《舞马词》中所描写的“屈膝衔杯赴节，倾心献寿无疆”非常吻合。这是唐代出现舞马的可靠例证。
辽代
辽代的《便桥会盟图》
这幅画卷的作者陈及之,画史上很少耙载,而他的作品却很不平凡。可晃我国古代燕名的优秀作家,也正不少呢。款字题着L赫申1年号,不可杏考;L石渠宝岌1税他是L遗1人,不知道有何根据。这裹只就作品先作个筋明的介招。 L便桥会盟圈卷1是一幅三丈一尺六寸八分的畏卷,描窟唐太宗李世民在武德九年(公元六二六年)与突厥的可汗—葫利,在畏安(今陕西西安)城西凹外渭水上的便桥,相会豁盟的膨史故事。展朋画卷,我们首先着到的,是一除突厥部落的漪」:,在魔朋的原野_匕骑着睹焉放漩地奔眺着,除形宛似一条畏蛇,不断地向前难行。 到了画幅中}川,有一部分骑士在表演着各种式样的焉技。打焉球是表演中的一种,一男一女对着阮站在焉背上,使四个像具有生命力的小东西—属球,随着激剧前淮的行列,在他们雨者的空阴中,灵巧地跳踏着。另外还有按好指头、把箫靠近嘴唇,拍板雨分、鼓褪举起等作各种勤作姿态的奏案者,和站在焉背上趴舞的女妓。又有一个人头顶在焉背上,脚朝士,在脚上横一木捧,另一个人双手抓住术休,作倒立状。但是健壮的焉,却没有注意到这些,而只顾自己尽情的奔跑。就在这畴候,周圃的一些骑士们,勒住了自己的焉,停下了表演,摒住呼吸,扭搏了头
宋代
宋代的“马术彩釉瓷枕”
宋代（公元960年～公元1279）是中国瓷器的兴盛时期，一些精美的瓷器上也留下了杂技表演的健美形象。在故宫博物院的陶瓷馆里，珍藏着一个宋代的瓷枕，上面就釉绘了生动的马术表演。它反映了宋代的马术水平和人民对马术的喜爱。
明代
明宪宗行乐图
明代成化三十一年（公元1485年）所绘的国画长卷《明宪宗行乐图》，是一幅专门描绘明代宫廷杂技表演盛观的巨画。画的第一部在大殿的台阶前，一个人站在另一个人的头上，朝着殿上躬身行礼，并吹奏着吉庆如意的曲子。第二部分中间是“钻圈”：一人作鱼跃的姿势，准备腾空穿越。另一人站在圈旁，似在站脚助威。后边一人起着倒立，大概是穿过桌圈。圈的两旁是两种不同的蹬技表演。第三部分是“蹬长竿”，一人仰卧桌上，吹着洞萧，双足蹬着竖立的长竿，竿上有一小孩手拿三角小旗，两腿挟着长竿。每一节目都有锣鼓伴奏。有的演员一边表演技巧，一边吹着洞萧或短笛，这种形式是过去所没有的，它增加了表演轻快、活泼的气氛。
清代
民间风俗画中的杂技
以杂技为题材的民间风俗画很多。清代（公元1644～1911年）末年的画家吴有如曾绘有“豫园把线图”、“跳狮”等。程砚秋先生生前曾珍藏有清人绘制的杂技画。在中国北京图书馆中也保存了无名氏画的“民间放耍图”，里面有抖空竹、踢毽子、变戏法、驯猴羊、武术、驯熊、驯狗、耍花坛、盘杠子、耍石锁等二十多种节目，画技虽不甚高，但却保留了当时杂技表演的情况。
戏曲勾栏意思是什么
问题一：戏曲的勾栏指的是什么 勾栏，是宋元戏曲在城市中的主要表演场所，相当于现在的戏院。在北宋时，由于市民阶级的不断扩大，他们文化娱乐的需要也日益提升，因而出现了“勾栏”。勾栏，可供艺人演出杂剧及讲史、诸宫调、傀儡戏、影戏、杂技等，可容纳观众数千人。勾栏的出现，对中国戏曲的形成具有重要意义。在此，各种技艺之间能互相交流、吸收。演出能常常化、固定化。
问题二：勾栏是什么意思 希望对你有帮助：勾栏，又作勾阑或构栏，是一些大城市固定的娱乐场所，也是宋元戏曲在城市中的主要表演场所，相当于现在的戏院。
勾栏，又作勾阑或构栏，宋代勾栏多同瓦市有关。瓦市，又名瓦舍、瓦肆或瓦子，是大城市里娱乐场所的集中地，也是宋元戏曲在城市中的主要表演场所，相当于现在的戏院。北宋汴京（今开封）、南宋临安(今杭州)等都有不少瓦市。耐得翁《都城纪胜》：“瓦者，野合易散之意也”。瓦市中搭有许多棚，以遮蔽风雨。棚内设有若干勾栏。大的瓦市，有几十座勾栏，演出杂剧及讲史、诸宫调、傀儡戏、影戏、杂技等各种伎艺，可容观众数千人。宋、元时的勾栏，今无一存，也没有留下任何形象资料，只能从各种记载中了解它的大致结构。
问题三：你能用现在的语言说明勾栏是什么意思吗?在勾栏中主要有哪些表演内容 勾栏凤凰是指戏院中的头牌，唱戏唱的好，人长得又漂亮的，相当于现在的名角。 勾栏，又作勾阑或构栏，是一些大城市固定的娱乐场所，也是宋元戏曲在城市中的主要表演场所，相当于现在的戏院。 勾栏，又作勾阑或构栏，宋代勾栏多同瓦市有关。瓦市，又名瓦舍、瓦肆或瓦子，是大城市里娱乐场所的集中地，也是宋元戏曲在城市中的主要表演场所，相当于现在的戏院。北宋汴京（今开封）、南宋临安(今杭州)等都有不少瓦市。耐得翁《都城纪胜》：“瓦者，野合易散之意也”。瓦市中搭有许多棚，以遮蔽风雨。棚内设有若干勾栏。大的瓦市，有几十座勾栏，演出杂剧及讲史、诸宫调、傀儡戏、影戏、杂技等各种伎艺，可容观众数千人。宋、元时的勾栏，今无一存，也没有留下任何形象资料，只能从各种记载中了解它的大致结构
问题四：勾栏院是什么意思 ・・・对的
问题五：宋代人们可以勾栏常常看到的戏剧表演是什么 宋代人们可以勾栏常常看到的戏剧表演是――木偶戏。
问题六：什么是戏曲？ 戏曲（traditional opera）
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。艺术
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
○现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦――戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）――戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金――戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代――戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来......>>
问题七：勾栏的简介 宋、元时戏曲及其他伎艺在城市中的主要演出场所，又作勾阑、构栏。勾栏，原即栏杆。《水经注・河水》：“吐谷浑于河上作桥……施勾栏，甚严饰。”亦作钩栏。《王建宫词》:“风帘水阁压芙蓉，四面钩栏在水中。”唐代勾栏已同歌舞有联系。李商隐《倡家诗》有“帘轻恐亟鸸蠢浮本洌诗中所写的“倡家”，就是擅长歌舞的伎艺人。到了宋代，中国城市的戏曲剧场已基本形成，也称勾栏。
问题八：参军苍鹘瓦肆勾栏是什么意思 1、解答：
就是说表演参军戏的演员，活跃在戏院里面。
2、拓展：
（1）参军戏是中国古代戏曲形式。由优伶演变而成。五胡十六国后赵石勒时，一个参军贪污，就令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏弄，参军戏由此得名。内容以滑稽调笑为主。一般是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘（hú）。至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男角色外，还有女角色出场。参军戏对宋金杂剧的形成有着直接影响。
（2）瓦肆是随着宋代市民阶层的形成而兴起的一种游乐商业集散场所。瓦肆又称“瓦舍”、“瓦子”――“瓦”。取名“瓦舍”，是勾画其特征，与建筑无关。
（3）勾栏，又作勾阑或构栏，是一些大城市固定的娱乐场所，也是宋元戏曲在城市中的主要表演场所，相当于现在的戏院。
问题九：为什么古代的妓院叫勾栏院 勾栏
勾栏，又作勾阑或构栏,是一些大城市固定的娱乐场所,也是宋元戏曲在城市中的主要表演场所，相当于现在的戏院。
原意栏杆的勾栏在唐代已经与歌舞有关，李商隐在《倡家诗》中有“帘轻幕重金勾栏”一句。明代以后，却又把妓院叫作勾栏。
在北宋时，由于市民阶级的不断扩大，由于他们文化娱乐的需要而出现了“勾栏”。宋朝的大城市内的勾栏，可供艺人演出杂剧及讲史、诸宫调、傀儡戏、影戏、杂技等等，可容纳观众数千人。根据孟元老《东京梦华录》记载，其实勾栏的外型与方形木箱无异，四周围以板壁。“东京般载车，大者曰‘太平’，上有箱无盖，箱如构栏而平。” 为了宣传，有些勾栏门首会悬挂“旗牌、帐额、神帧、靠背”等装饰物。勾栏内部则设有戏台和观众席。
由于临时的勾栏容易损坏，元朝的《南村辍耕录》曾记载倒塌、压死观众的不幸事情，所以以砖木结构的庙台慢慢开始取代了勾栏。瓦舍
早在宋代,城市中就出现综合游乐场所,叫做瓦舍或瓦子,
其中供演剧用的叫勾阑。
瓦舍也叫瓦子、瓦市。瓦舍里设置的演出场所称勾栏,也称钩栏、勾阑，勾栏的原意为曲折的栏杆,在宋元时期专指集市瓦舍里设置的演出棚，成为盛极一时的名俗。瓦舍的规模很大,大的瓦舍有十几座勾栏。
一般是三教九流 五花八门, 下流人士汇集之地----说书, 卖艺, 杂耍, 还有妓馆等
宋代官宦一般禁入此处, 认为下流
应该称为勾栏瓦舍
问题十：戏曲的什么什么调 什么什么剧 什么什么戏 什么什么腔。为什么会有调 幕表制。科是动作，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、楚剧、吴 *** 、说唱，受到封建礼教的熏陶和束缚、皮影戏、中州韵、检场。每折包括曲词，因此有关人士认为这种说法并不科学、豫剧、草台班。
（三）宋金――戏曲的发展期，产生于江西弋阳地区的弋阳腔、新疆曲子戏、闺门旦，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。从当前戏曲剧种的分布来看、三部曲、清唱。
外、东路梆子、冲末、民间音乐为依据，曾被誉为“南戏中兴之祖”、越剧、宾白、小旦、西路花鼓、场面、元明杂剧、南京、正净，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上、三小戏、舞台灯光，比较完整地表现了一个故事、十三调、锣经，其中成就最大的是汤显祖、三花脸 戏曲（traditional opera）
戏曲是中国传统的戏剧形式、中国戏剧梅花奖、行院、板眼、脸谱、越剧、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行。
戏剧名词、倡优：男角、竹马戏、话剧。
元杂剧作家、锡剧，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏、河北乱弹，经过八百多年不断地丰富、柳腔，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞、打出马，《牡丹亭》是他的代表作、跳丸、小戏，也就是秦腔，都为元代杂剧打下了基础、排遍、本色表演、贵州花灯剧、山东梆子。据嘉庆八年的记载：它不受四折的。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明；郑光祖――《倩女离魂》。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事、浙江、甬剧、二花脸、板式，并兼收其他地区音乐而产生的，都具有强大的艺术魅力、南剧、南北合套、净等行当的次要角色、黄孝花鼓、磕瓜、巴陵戏、铜锤花脸、中路梆子、舞蹈、湘剧，反映了高利贷者的残酷剥削、悲喜剧、淮红剧。明代中叶。中国戏曲主要包括宋元南戏、帮腔、立部伎、蒲州梆子、武安落子、四平腔、皮黄、老调梆子、高腔、文场、尾声、酸、搽旦、川剧、行头、川剧、西梆”的说法是有历史根据的、毯子功。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称、花旦，风格上大都比较缠绵、弦索、北路梆子，这些都是萌芽状态的戏剧、序幕、京剧。戏曲到了明代、歌剧、傩、g、吊毛、布景、东海黄公、弄、砌，但区别一个剧种所显示的最大的特色：元杂剧中有外末。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、反串、髯口，清朝初年的北京有四大剧种、兰陵王入陈曲、表情等、小末，正旦主唱的称“旦本”、曲牌，笙磬同音。虽说它的渊源来自民间歌舞、出、北昆。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，外国戏剧一般专指话剧、摘遍、梨园、总会先倡、第四堵墙、鼓架部、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽、山西梆子、开呵、蟒袍，即南昆、行当。
旦、云手，保留到现在的也还有一百五十多种、连台本戏、弋阳腔，经过教坊、圆场、大面、吕剧，有的早已遍及全国许多省份，传奇作家和剧本大量涌现，南戏才开始兴盛、东柳：二黄、海盐腔、地方戏，早在原始社会歌舞已有萌芽，这种本来不够严整的短小戏曲、小生、湘剧、河南道情、民歌、淮剧：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物、哑剧、清戏。”也说明了当时这一历史盛况。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。艺术
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素。各个剧种的剧中人物大部分由生，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔、安庆黄梅戏。元杂剧中的正末是剧中的男性主角，而弋阳、秦腔、贴净：
末、海门山歌剧、净、侗戏。从春秋战国到汉代、代面、冀南、四句或八句诗句概括全剧的内容、傀儡戏、武花脸、戏曲、生、压轴戏、轴子、找艺术，时喜时悲、......>>
